Den samhällskritiska deckaren har ett inbyggt problem. Kravet på ökad spänning gör det svårt att föra en seriös diskussion om brottet. Samhällskritiken får ofta flyttas över till gestaltningen av huvudpersonen, den bekymrade och lätt missanpassade brottsutredaren. Rune Beckius har läst svenska deckare. Fallet är svårlöst.

Kriminalromaner har alltid varit popu-lära i den meningen att de sålts i stora upplagor till en bred publik, ofta stick i stäv mot den goda smakens normerande anspråk. Men nu har genren erövrat en högre litterär status och alltfler kända författare prövar sin lycka på brottets bana. Har något nytt hänt med själva litteraturen eller rör det sig enbart om en sociologisk förändring bland konsumenterna av "finkultur"? Själv har jag aldrig intresserat mig för själva genren utan rent slumpmässigt trillat in bakvägen när en bok uppfattats som angelägen. Vissa klassiker har jag dock fått mig till godo. Som barn läste jag med nöje Sherlock Holmes och provade också på Maria Lang och John Dickson Carr. Jag har läst Balzacs En skum historia, Poes Morden i Rue Morgue och samtliga Dashiell Hammetts och Raymond Chandlers romaner. Och som de flesta på vänsterkanten: Leif G.W. Persson och en del Sjöwall/Wahlöö.

Jag är således ingen kännare utan har med den utanförståendes blick läst fyra stycken slumpvis utvalda kriminalromaner ur den nya svenska vågen. Som detta är tänkt att vara en pejling av genren och inte en recension av enskilda verk så har själva utgångspunkten varit erkända böcker av välkända författare: Åke Edwardsons Gå ut min själ (1996), Kjell Erikssons Stenkistan (2001), Henning Mankells Pyramiden (1999) och Liza Marklunds Paradiset (2000). Av dessa är alla utom Marklunds polisromaner. Hon är det undantag som belyser genreproblematikens betydelse (och jag har valt bort beteckningen deckare för att hon inte skall falla utanför ramen).

En utgångspunkt är antagandet att dessa författare haft ambitionen att skriva realistiskt och samhällskritiskt. Och eftersom genren har själva brottet som minsta gemensamma nämnare har det varit intressant att se vilken roll det har i samhällsanalysen. Därigenom tränger sig också en filosofisk fråga fram - varför människan som social varelse överhuvudtaget begår brott. Självklart kan den enskilda romanen inte ge något explicit svar på denna fråga eftersom den huvudsakligen existerar i själva undertexten. Men den är ändå avgörande för textens perspektiv på verkligheten.

Schematiskt kan man tänka sig tre möjliga svar: 1) själva lagen kan av historiska- och maktpolitiska skäl vara orättvis, 2) individens sociala instinkter korrumperas och perverteras genom samhällets tryck i form av utslagning och konkurrens, 3) den pseudoteologiska och manikeistiska "Ondskan" är beredd att ta vid där den analytiska insikten upphör, på samma sätt som legender och fördomar tar vid där vetandet upphör. Och märk väl att detta ingalunda utesluter en långt gående naturalism i detaljerna även om sätter en definitiv gräns för realismen. Inför den gamla pusseldeckaren är frågan däremot irrelevant eftersom den - som ren förströelselitteratur - inte torgför någon samhällskritisk ambition. Den reduceras till en teknisk fråga om "motiv" fastän dess slutna syntetiska form mycket väl skulle lämpa sig för en djupare analys av orsak och verkan (jämför Umberto Eccos Rosens namn). Pusseldeckaren är ju i det avseendet på sätt och vis som en slags trivialiserad variant på den antika tragedien. I en modern svensk kriminalroman blir problemet, å andra sidan, mer akut ju mer samhällstillvänd den utger sig för att vara.

Om man tar ett steg bakåt - betraktar Balzac och Poe som upphovsmän - så ser man att genren faktiskt varit kluven redan från början. Poe skriver en typisk kriminalgåta om det slutna rummets problematik. Balzac, däremot, behandlar brottet som ett prisma genom vilket maktkampen i samhällstoppen synliggörs. Den smarta detektiven är själv blott en bricka i spelet, polisutredningen en konstruktion och domen politiskt styrd. Detta förblev dock ett undantag. Detektiven som löser mordgåtor i en syntetiskt sluten värld kom att dominera kriminalromanen tills Hammett och hans generation, med Chandlers ord, "tog ut mordet ur den venetianska vasen och slängde det i gränden" (Mordets enkla konst, 1984). Resultatet blev en något högre grad av realism och orsaken var troligtvis filmkonstens allt större inflytande på den estetiska varseblivningen. Detta innebar att den hermetiska formen löstes upp och det blev allt svårare att hänga med i intrigen. "Precis som i verkligheten", menade Chandler, och såg det som en kvalitet.

Tillspetsat motsvarar skillnaden mellan Balzac och Chandler, i detta avseende, skillnaden mellan begreppen "realism" och "naturalism" på det mimetiska (verklighetsavbildande) planet. Realismen ställer som uppgift att visa vad som sker bakom det som synes ske, bakom ideologierna och de officiella sanningarna, medan naturalismen nöjer sig med att skapa en illusion av verklighet genom att fotografera dess former.

Det visar sig dock att polisromanen har svårt att handskas med det här pro-blemet. Genrens specifika form av katarsis - det stegrade spänningsmomentet - kräver också ett visst mått av dunkel och oöverskådlighet som lätt blockerar en verkligt insiktsfull och djuplodande analys. I stället får man följa brottsutredningens rent tekniska famlande och pusslande, ofta som ersättning för eller illusion av en analys. En alltför hög grad av genomskådande insikt från berättarens sida kan nämligen orsaka punktering. Kjell Eriksson lyckas i det avseendet sämst med den balansgången, eftersom det samhällskritiska perspektivet på själva brottet visar sig först när bitarna faller på plats och skurken avslöjats. Hos Mankell däremot finns ett slags genomgående tema om brottslighetens brutalisering och kriminalpolisens otillräckliga resurser. Hos Edwardson ackompanjeras mordutredningen av en serie överlagda och brutala rasistdåd med låg polisiär prioritet. Detta skildrar visserligen ett tidstypiskt samhällsproblem, men där finns å andra sidan inte heller någon analys av hur människors befogade frustration över orättvisor och försämringar förvrids och perverteras till syndabockstänkande och rasism. Bara en skrämmande bild av tystnad, acceptans och vanmakt. Det förblir således blott ett fenomen som läsaren kan skylla på samhället eller Den onde allt efter tycke och smak.

Dessa svårigheter med perspektivet kompenseras genom att huvudpersonen förses med mängder av naturalistiska egenskaper och omständigheter: utredningsrutinernas tristess, omöjliga arbetstider, samlevnadsproblem, ensamhet, ålderskriser, krämpor, sömnsvårigheter och dåligt väder. Allt givetvis symptom eller metaforer för samhällstillståndet i stort. Det gäller också journalisten Annika Bengtzon i Liza Marklunds romaner och är ett genomgående drag i den nya kriminalromanen, även om fenomenet i sig inte är nytt. Det är snarare en tyngdpunktsförskjutning som genom sitt totala genomslag faktiskt inneburit en förnyelse. Huvudpersonen är inte längre vare sig hjälte med stort J eller en råbarkad cyniker med hjärtat på rätta stället, utan så långt som möjligt en vardaglig ickehjälte. Kriminalromanen har därigenom blivit existentiell till den grad att huvudpersonens själsliv blir bättre genomlyst än själva brottet. Subjektet är det verkliga mediet för samhällskritiken medan brottet - alla goda ambitioner till trots - är den yttre kraft som sätter maskineriet i rörelse och förser berättelsen med en genretypisk ram.

Härvidlag utmärker sig Kjell Eriksson i två avseenden: Dels är han definitivt en värdig representant för den "linnéanska linjen" inom sin genre. Naturskildring och trädgårdsodling har en framträdande plats i hans roman som metafor, social terapi och näringsfång. Alltid både inkännande och sakligt. Dels ger han uttryck för en speciell slags feminism. Även Edwardson skildrar en kvinnlig polis men Eriksson verkar ha uppfattat kriminalkommissarie Ann Lindells specifikt kvinnliga psyke som en alldeles särskild utmaning för sin gestaltande fantasi. Han tycks vilja bevisa för sig själv att han kan skildra en kvinna på samma sätt som en kvinna.

Det som håller kvar den moderna kri-minalromanen inom genreramen är det traditionella kravet på att huvudpersonen måste vara hederlig och vilja rättvisan (även om det inte alltid lyckas). Det skulle kunna uppfattas som ett naivt och troskyldigt drag - mot bakgrund av de framträdande existentiella och naturalistiska tendenserna. Här bryter Liza Marklund mot mönstret genom att höja perspektivet. Annika Bengtzon är visserligen lika mycket behäftad med existentiella våndor som de ärrade kriminalpoliserna, men har som journalist ett annat uppdrag, ett helt annorlunda problemområde och därmed också ett annat förhållningssätt till brottet. Härigenom införs ett perspektiv i själva framställningen som annars skulle förbli författarens outtalade insikt. Annikas uttalade ärende är inte att lösa brott utan att förstå dem så att de kan bli en genomlyst berättelse. Och hennes främsta moraliska drivkraft är inte att skipa rättvisa, utan undvika att själv bli manipulerad och utnyttjad som "duktig idiot" i en dubbeltydig verklighet av idel moraliska gungflyn. Det dubbelbottnade gör att Marklund kan vara mycket explicit utan att den spännande upplösningen blir lidande. Varje avsnitt i boken inleds med en vinjett i form av en anonym monolog med en filosofisk insikt och psykologisk tyngd som kolliderar med berättelsens flyhänta äventyrsdramatik. Effekten är avsiktlig och påminner om att det hela tiden finns mer att upptäcka än vad som syns på ytan.

Min slutliga fråga blir då angående po-lisromanen: ligger dess enda sam-hällskritiska potential i det existentiella perspektivet eller skulle själva brottet kunna genomlysas utan att spänningsmomentet laddas ur. Jag tycker att Edwardsons rasisttema pekar på en - outnyttjad - möjlighet att i en bihandling reflektera lite djupare än vad dramatiken tillåter i huvudhandlingen. Men jag har som sagt inte läst så många polisromaner, och det är mycket möjligt att någon lyckats lösa den gordiska knuten.